معما

«Pathos» یکی از مفاهیمی است که در اندیشه ارسطو، غالباً به نفع سایر مفاهیم متقابلش، هیچگاه نتوانسته شأن در خوری پیدا کند. یکی از بنیادی ترین ِ این تقابل ها دوگانه Logos – Pathos است که با تبعید Pathos به قلمروی غیر Logical و محدود کردن دلالت های آن به احساس و انفعال، از اهمیت این مفهوم بسیار کاسته است و این در حالی است که در پژوهش های معاصر بر اهمیت Pathos و نقش بنیادین آن در خوانش اندیشه ارسطو بسیار تأکید می شود. یکی از دلایل گشوده شدن باب جدیدی جهت بررسی Pathos به ارتباط این مفهوم با «تغییر و جنبش» (Kinesis) بر می گردد. هایدگر یکی از نخستین اندیشمندانی بود که به این رابطه و نقش بنیادین Pathos به عنوان مفهومی وجودی، جهت تبیین Kinesis پرداخت. بداعت مقاله پیش رو در برقراری پیوند هستی شناسانه میان پاتوس با مفهوم علت های تصادفی است و هدف آن نیز از یک سو برخوردی ساختارشکنانه با دوگانه Logos – Pathos و از دیگر سو بررسی Pathos جهت تبیین حیث التفاتی Poetic و آنچه حکمت صناعی معطوف به آن است، می باشد.

در این مقاله پس از اشاره ای مختصر به اصول نظرات هراکلیتوس، به بررسی سبک بیان او می پردازیم و این شیوه ی معماگونه ی بیان را به دیدگاه او درباره ی زبان پیوند می دهیم. از این منظر، زبان دست کم یکی از معانی مورد اشاره ی هراکلیتوس در استفاده از مفهوم لوگوس است و بنابراین از نظر او تعمق در زبان راهی برای دست یافتن به حقیقت عالم است. مبتنی بر این تفسیر به بررسی قطعاتی خواهیم پرداخت که در آن ها هراکلیتوس به انتقاد از شاعران پرداخته است و نشان خواهیم داد که این انتقاد نیز می تواند اساسا مبتنی بر دیدگاه هراکلیتوس در خصوص زبان دانسته شود. هراکلیتوس این معنا را القاء می کند که شاعران ناتوان از دست یابی به عمق زبان هستند و به تعبیری از حل معمای زبان عاجزند. به این ترتیب به تعبیری می توان گفت که مقصود هراکلیتوس در نقد شاعران، به در کردن آنان از میدان رقابت در فهم زبان است.

لُغز، چیستان و معمّا از دیرباز مورد توجّه غالب گویندگان فارسی زبان بوده اند؛ یکی از شاعرانی که توجّه خاصّی به این امر داشته و به قولی، از نخستین کسانی بوده است که با جدّیّت آن را دنبال کرده، مجد همگر (686-607 ﻫ.. ق.) است. وی نمونه های قابل توجّهی از لغز و چیستان و معمّا را در قالب ها و اوزان مختلف شعری سروده و با به کار بردن انواع صناعات ادبی و برخی از شگردهای معمّاپردازی و... ، نوآوری هایی عرضه داشته که باعث شده است به عنوان طلایه دار معمّاسرایان بعد از خود شناخته شود. از نوآوری های او، می توان به معمّاهایی که با لغز تلفیق شده اند، اشاره کرد. در هیچ یک از تاریخ واژه ها (مادّه تاریخ ها)ی وی، مادّه تاریخ معمّایی مشاهده نمی شود. این امر بیانگر آن است که در قرن هفتم، سرودن مادّه تاریخ معمّایی، آنگونه که در قرون بعد توجّه برخی از شاعران را به خود معطوف داشته، رایج نبوده است. جستار حاضر به بررسی محتوا و ساختار لغز، چیستان و معمّا در اشعار مجد همگر اختصاص دارد که در آن، ابتدا مباحثی درباره سیر لغز و معمّا و بیان پیشینه آنها در شعر فارسی مطرح گردیده، آنگاه با روش تحلیلی - توصیفی کاربرد این دو مقوله ادبی، همچنین شگردها و شیوه های شاعر در سرودن لغز و معمّا در شعر وی بررسی شده است.

در روایت های کلامی و تلویزیونی، دامنه اطلاعات داستان نقش مهمی در حفظ توجه خواننده و بیننده دارد. نویسندگان این مقاله با شیوه تطبیقی، دامنه اطلاعات داستان و نحوه حفظ توجه خواننده و بیننده در داستان کوتاه «ژاکت پشمی»، نوشته هوشنگ مرادی کرمانی را با اقتباس تلویزیونی آن («ژاکت») به کارگردانی کیومرث پوراحمد براساس نظریه روایت شناسی رابرت مک کی، بررسی و مقایسه می کنند. نتایج پژوهش نشان می دهد که کانونی سازی داستان کوتاه «ژاکت پشمی» از نوع درونی یا دید همراه است که باعث غلبه عنصر تعلیق در آن می شود. این کانونی سازی برای تنوع دامنه اطلاعات داستان و جذابیت بیشتر روایت، از عنصر معما نیز استفاده می کند. این کار به کمک شگردهایی مانند پیشواز زمانی، روایت درونه ای، حذف و ... انجام شده است. در این فرایند، غافلگیری نیز به کمک معما می آید؛ چون با هربار غافلگیری کانونی سازی درونی و خواننده، به معماهای داستان افزوده می شود. اقتباس تلویزیونی داستان نیز از منظر یک کانونی ساز درونی غالب روایت می شود؛ با این تفاوت که دقایق زیادی از فیلم به کانونی سازی کنشگرهای دیگر نیز اختصاص دارد. این موضوع باعث افزایش کنشگرهای فیلم و درنتیجه، برجسته شدن آموزش توجه به حضور دیگری و گفتمان های متفاوت در آن می شود. این گفتمان ها اغلب با استفاده از شگرد روایت درونه ای وارد فیلم می شوند که این ورود نیز افزایش عنصر معما را درپی دارد. اگرچه روایت کلامی عنصر تعلیق را فقط می توانست با عنصر معما ترکیب کند، تعلیق فیلم با توجه به امکانات دوربین و خلاقیت کارگردان برای غنی تر کردن روایت با هردو عنصر معما و کنایه دراماتیک ترکیب می شود. همچنین، به دلیل همراهی رویدادها با موسیقی و به صورت چندبُعدی از زاویه های مختلف، تعلیق ها و غافلگیری های قدرتمندتری ایجاد می شود. در این شکل از روایت، ما با کانونی ساز درونی احساس همدلی و هم ذات پنداری بیشتری می کنیم. به این ترتیب، نتیجه می گیریم که اقتباس تلویزیونی داستان از امکانات و تکنیک های چندرسانه ای متنوع تر و پیچیده تری برای تقسیم اطلاعات داستان و حفظ توجه بیننده استفاده می کند.

یکی از نمودهای پیوستگیِ فرهنگیِ شاهنامه با ادبیّات پیش از اسلام، چیستان ها و مواردِ معمّاگونه آن است. در این مقاله، از دو منظر «انواع ادبی» و «تاریخ ادبیّات» به این موارد پرادخته شده است و نشان داده شده است که از این دو رویکرد لزوماً نتایج یکسانی به دست نمی آید، امّا در عین حال از هیچ کدام نمی توان چشم پوشید. نخست سعی شده است تا از منظرِ انواعِ ادبی تعریفی از چیستان ارائه شود. سپس نشان داده شده است که عیبِ عمده این تعریف آن است که مانع و جامع نیست. پس در آن از منظرِ تاریخ ادبیات تا حدّی حکّ و اصلاح به عمل آمده است. آنگاه با دست یافتن به تعریفی نسبتاً شامل، نمونه های چیستان پردازی (نه تعدادِ چیستان ها) در شاهنامه دست کم هشت مورد برشمرده شده است و ضمناً سعی بر آن بوده است که نشان داده شود که چیستان ها گاهی از حیثِ صورت و محتوا به اندرزنامه هایی همچون مینوی خرد و مناظراتی چون ماتیکان یوشت فریان در ادبیات پهلوی نزدیک می شوند، که این خود نشانی است از پیوستگیِ فرهنگیِ یادشده. ژانرِ دیگری که ممکن است در تاریخ ادبیات و احتمالاً در شاهنامه با چیستان هم پوشانی داشته باشد، مناظره/مفاخره است. شاید با رویکردِ التقاطی این مقاله بتوان نوعِ ادبیِ چیستان را تا حدودی از نوعِ ادبیِ اندرزنامه و مناظره/مفاخره تمییز داد، هرچند ضرورتی ندارد که آنها را ناسازگار بدانیم.