درخت حوزه‌های تخصصی

     خورشید همواره جایگاه ویژه ای را در بین اساطیر ایران و جهان دارا بوده است. در ایران که یکی از قدیمی ترین پایگاه های پرستش خورشید می باشد، چلیپا رایج ترین صورتی است که در کنار دیگر نقوش منتزع از خورشید، دستمایه صنعتگران و هنرمندان دوره های مختلف جهت تزیین فرآورده های دستی قرار گرفته است. این نقشمایه به مرور زمان و متناسب با جهان بینی انسان ایرانی در پهنه فرهنگی این سرزمین، تغییر شکل یافته و با صورت های متنوعی نمایانده شده است. امروزه نیز می توان آرایه خورشید را در صنایع دستی و تزیینات معماری نواحی مختلف ایران، به ویژه ناحیه یزد مشاهده کرد. نظر به تنوع و تعدد کاربرد نقشمایه خورشید در دوره های مختلف زمانی در یزد و نظر به سابقه تاریخی و ویژگی های فرهنگی و جغرافیایی این شهر، همواره پراکندگی صوری نقشمایه خورشید و اشکال متأثر از این نگاره در صنایع دستی و تزیینات معماری این ناحیه منشأ سوال بوده است. در این جستار تلاش شده است پس از برشمردن جنبه های اسطوره ای نقشمایه خورشید و همچنین سیر تحول آن در ایران، تنوع صوری این نگاره در صنایع دستی ناحیه یزد نیز در قالب تصویر و به صورتی  مقایسه ای مورد بررسی قرار گیرد.

در گذشته تولید کتاب در ایران به صورت دست نوشته انجام می گرفت. با ورود صنعت چاپ در دوره صفویه انتشار مکتوبات گسترش یافت و در دوره قاجار به اوج خود رسید، ولی چاپ سربی نسبت به همتای خود، چاپ سنگی از اقبال خوبی برخوردار نشد. به همین دلیل نوشته حاضر در نظر دارد با مرور تاریخچه حضور چاپ سربی و سنگی در ایران، به مطالعه شرایط و اتفاقات تاریخی-اجتماعی پیرامون این دوگونه خاص از صنعت چاپ پرداخته و استفاده جدی از آنها را در چاپ کتب فارسی اوایل دوره قاجار بررسی و دلایل تاریخی-اجتماعی عدم تداوم، در بکارگیری چاپ سربی را ذکر نماید.این مقاله از نظر هدف، بنیادی و از نظر روش، توصیفی- تحلیلی است و به شیوه کتابخانه ای جمع آوری شده است، یافته های تحقیق نشان می دهد که عدم تمایل ایرانیان آن دوران به چاپ با حروف سربی، که بسیاری از منابع تاریخی و تخصصی هم به آن اشاره کرده اند، می تواند به علل زیر باشد: -عدم زیبایی حروف سربی نسبت به خوشنویسی. -در دسترس بودن چاپ سنگی نسبت به چاپ سربی. -وابستگی به واردات قطعات دستگاه چاپ. -در انحصار بودن صنعت چاپ سربی به دستگاه حاکمیت.

توجه به نیازهای روحی و فکری آهسته گام ها که همان عقب ماندگان ذهنی هستند، همیشه جزء لاینفک طراحی برای آهسته گام ها بوده است. این پژوهش به تحلیل فضاهای معماری فیلم دودسکادن ساخته سال 1970 به کارگردانی کوروساوا می پردازد و بر مبنای سه نظم بنیادین ژاک لاکان: امر خیالی، نمادین و واقعی از منظر آهسته گامی به نام روکوچان به تحلیل فضاهای معماری صحنه های این فیلم می پردازد. به عنوان روشی مناسب جهت ایجاد ارتباط بین آنچه روکوچان تصور می کند و نماد هایی که در ذهن  افراد جامعه اش بوجود می آید. کوروساوا بر اساس ذهن بیمار و دیوانه و عقب مانده زاغه نشینان از منظر سه نظم بنیادین لاکانی امر واقعی، خیالین و نمادین را با  واقعیت هایی که در جامعه کوچک زاغه نشینی در فقر و هراس و مرگ هستند را با تقابل روکوچان و جامعه اش در سرتا سر فیلم در فضا های خاص معماری به تصویر می کشد. روش تحقیق در این پژوهش بصورت تحلیلی، توصیفی با ترکیبی از روش تحقیق کمی (از تئوری به نمونه)و روش تحقیق کیفی (از نمونه به تئوری) است.کوروساوا در ارائه فضاهای معماری بر اساس سه نظم بنیادین، امر خیالی، نمادین و واقعی عموماً موفق عمل نموده بجز بخش هایی که به امر خیالی مربوط می شود، که بصورت تصنعی شکل گرفته است.    

یکی از مهم ترین گونه های هنری ژاپن که در دنیا وجهی یگانه دارد، اوکیوئه یا چاپ نقش چوبی است. اوکیوئه (اوکیو به معنای دنیای گذران و اِ به معنای تصویر) به صحنه های زندگی گذرا اختصاص یافته و برای ارج نهادن به لذات گذرا بوده است. پیش از دوره ادو(تقریباً 1866-1615)، باسمه سازی در ژاپن رواج داشت و در معابد بودایی این چاپ نقش ها به طور رایگان به زائران اهدا می گردید؛ اما در دوره ادو ساخت چاپ نقش های غیردینی با مضامینی از مجلس عشاق، روسپیان زیبا، بازیگران محبوب کابوکی و زندگی روزمره بسیار رونق می گیرد و تصاویر بسیاری توسط اساتید اوکیوئه از جمله هیشیکاوا مورونوبو، هیروشیگه و هوکوسای و... خلق می گردد. در قرن نوزدهم اوکیوئه در میان عموم مردم محبوبیت خاصی پیدا کرد و منبع الهامی غنی برای هنر غرب گردید.

در این مقاله شاهنامه بایسنقری که به عنوان یکی از مهمترین آثار نگارگری ایرانی به حساب می آید برگزیده شده است تا با یکی از ابعاد مطالعات آیکونوگرافی یعنی استحاله، مورد بررسی قرار گیرد. آیکونوگرافی یکی از روش های مطالعات هنری است که توسط پژوهشگر آلمانی یعنی اروین پانفسکی به اوج خود رسید. این روش آثار هنری را با توجه به ساحت های مختلف تمدنی از جمله فلسفه، تاریخ، مذهب، علم، سیاست و... که اثر در آن خلق شده بررسی می کند و با جنبه های متفاوتی آثار هنری را مورد بررسی قرار می دهد. اما مفهوم استحاله به عنوان یکی از جنبه های مطالعات آیکونوگرافیک، به استمرار مضامین و نقشمایه ها اشاره دارد. این نوشتار با قراردادن تصاویری از ادوار مختلف، نشان می دهد که هنرمند خالق نگاره های شاهنامه بایسنقری، برای خلق مضامین مورد نظر خود به اقتباس عناصر فرمی و مضمونی براساس الگوهای گذشته و در حال حیات پرداخته است. این عناصر در گذر زمان علاوه بر استمرار، دستخوش دگرگونی و تغییر نیز بوده اند و این جریان تا قرن حاضر نیز ادامه داشته است.

چکیده: هنر از دیرباز برای انتقال معانی و بازنمایی دارای رسانه هایی بوده است، این رسانه ها در گذشته محدودتر بوده و مرز مشخصی داشته اند. با ظهور عکاسی در اواخر قرن نوزدهم، این هنر به عنوان رسانه ای رقیب نقاشی وارد جهان هنر شد. در این مسیر نقاشی و عکاسی کمک های زیادی به یکدیگر کردند اما از آنجا که یکی از ویژگی های هنر معاصر در هم ریختن مرز رسانه ها است، اخیراً آثار هنرمندان به گونه ای است که تعیین عکس یا نقاشی بودن آن ها دشوار است. ریچارد وودواردمنتقدهنری مجله نیویورک تایمز چندی پیش مقاله ای پیرامون همین موضوع نوشته است؛ او در این مقاله چهار هنرمند برجسته هنر معاصر(گرهارد ریشتر، وید گایتون، آلفرد لزلی و جیمز ولینگ) را به همراه نمایشگاه هایشان معرفی کرده است، متن زیر ترجمه مقاله او است که دسامبر گذشته در وال استریت ژورنال به چاپ رسیده است: از زمان اعلام اختراع عکاسی توسط داگر در سال 1839، نقاشان رقابت حساسی با عکاسان دارند. نمایندگان آوانگارد رسانه های دیگر، در دوره های مختلف، عکاسی را رسانه ای متعلق به خواص اعلام کردند یا آن را به تمسخر، یک چشمی یا مرده نامیدند. عکاسی به عنوان یک جانشینبرای جنبش های هنری، از امپرسونیسم تا پاپ، توانسته بود خودش را با رد یا تائید آخرین ابزارهای تصویرسازتعریف کند. برخی از شماره هایتایمز در شش ماه گذشته نشان می دهد که نقاشی و عکاسی در یک رابطه تنگاتنگ و قفل شده باقی مانده اند و با این حال همچنان در عصر دیجیتال از یکدیگر بهره می برند، چیزی که پیش از این وجود نداشته است.امکانات جدید برای تغییردادن تصاویر در فتوشاپ و برنامه های دیگر به هنرمندان نسل قدیم و جدید کمک زیادی کرده است. حتی در بعضی موارد مبهم، مدت زیادی نیست که مشخص گردیده چه چیز عکس است و چه چیز نقاشی.

نگارکند یکی از داده های مهم و پراهمیت در علم باستان شناسی که بخش مهمی از سنت، تاریخ، فرهنگ، تمدن و هنر پیشینیان را بازنمایی می کند و بیانگر مفاهیم و اندیشه ها، آیین ها و مناسک، شرح پیروزی ها و دستاوردها، تکنیک های حجاری، بازگوکنندة ظرایف هنری و تبلور اوضاع سیاسی، مذهبی، اجتماعی و همچنین روشی برای اقناع حس ماندگاری فرمانروایان است. نگارکند یکی از فراگیرترین شیوه های رایج در سراسر خاور نزدیک باستان بود. رواج این سنت در دورة اشکانی سبب شد تا نگارکندهای بسیاری در قلمرو این امپراطوری خلق شود که بخش عمدة آنها در جغرافیای حکومت خودمختار الیمایی 3-162 ق.م- 224 م واقع شده است. محدودة اصلی شاهک نشین مستقل الیمایی، کوهستان های بختیاری و بخش مرکزی رشته کوه های زاگرس بوده است. نگارکندها، گسترده ترین و شاخصترین آثار هنری این عصر محسوب میشوند که ویژگی هایی نظیر تمام رخ نمایی، روحانیت، خطیبودن، صلابت و رئالیسم تطبیقی را برای آنها برشمرده اند. یکی از استقرارگاه های مهم الیماییان، دشت ایذه در استان خوزستان است که نگارکندهای متعددی از آن دوره را در خود جای داده است. نگارکند خنگ اژدر 2 در 13 کیلومتری شهر ایذه، مجاورت نگارکند خنگ اژدر1 و نزدیکی نگارکندهای یارعلیوند و کمالوند قرار دارد که ویژگی های مترتب بر هنر الیمایی را داراست؛ این نگارکند در زمرة نگاره های مذهبی است و صحنهای آیینی را به نمایش گذاشته است. فرسایش زیاد و نداشتن کتیبه، گاهنگاری و شناسایی هویت نگارکند را دشوار کرده است. از این رو برای پیبردن به مضامین و گاهنگاری نگارکند با روش مفهوم شناسی تصویری به مقایسة آن با نگارکندهای ایلامی، پارتی و الیمایی پرداخته شد و با استخراج ویژگی های مشترک سبکی، موضوعی و هنری، مضامین نهفته در نگارکند و تکنیک های اجرا و مشخصات سبکی آن به عنوان هنری بومی مورد تحلیل قرار گرفت. در نهایت براساس درونمایه آیینی نگارکند و مقایسه با نگارکندهای کتیبه دار همسان در دورة الیمایی گاهنگاری شده است.

      امروزه در فرآیند خلق فضای نمایش، تکنیک ها و شیوه های اجرایی و به تبع آن طراحی صحنه، تحولی شگرف ایجاد شده است. در آثار و نمایشنامه های مدرن، فضای حاکم بیش از همه جلب توجه می کند و از این رو، طراحان صحنه از تکنولوژی ها و فن آوری های نوین برای خلق فضا استفاده می کنند. در این عرصه می توان از پیشگامان برجسته ای از جمله آپیا، کریگ، میرهولد و به ویژه از جوزف اسووبودا نام برد. بهره وافر اسووبودا از پیشرفت های تکنیکی و توجه به کیفیات خاص فضای نمایش، ویژگی های متمایزی را در طراحی های صحنه وی بوجود آورده که این پژوهش، با هدف تبیین ساختار، مولفه های آفرینش فضا و شیوه های خلاقه وی، در پی پاسخ به این پرسش است که: بُن اندیشه اسووبودا در خلق فضا دارای چه عناصر، الگوها و مشخصاتی است؟ روش تحقیق مبتنی بر رویکرد توصیفی- تحلیلی بوده و در گردآوری اطلاعات از روش کتابخانه ای استفاده شده است. مقاله حاضر ضمن تبیین کلیات پژوهش و مروری بر زندگی هنری و ابداعات اسووبودا، به تحلیل شالوده اندیشه خلق فضایی وی پرداخته است. آنچه از این کنکاش بر می آید، انگاره حفظ اصالت تئاتر با تاکید بر پویایی و تنوع بصری و پیوند آن با دانش معماری و نیز تداعی این اصالت در خلق فضا و تعامل آن با تماشاگر تئاتر است.

برخلاف اوایل قرن بیستم که غالب نظریات، ریشه های نمایش را تنها در آیین های اولیه می جستند و برپایه همین استدلال سعی در تحلیل متون و اتفاقات صحنه ای داشتند، امروزه پدیده نمایش در توازی با دیگر ژانرهای اجرایی- از جمله بازی- و براساس ارتباطشان با هم مورد بازنگری قرار می گیرد و نظریات مبتنی بر خاستگاه برای آن، کمابیش اعتبار اولیه خود را از دست داده اند. آزمودن نمایش و متون نمایشی در سایه بازی، به عنوان یکی از ژانرهای موازی با نمایش، نیازمند شناخت کامل این پدیده و تسلط بر اشکال، حالات و مفاهیم و معانی مرتبط با آنها است. این شناخت نه تنها می تواند یاری رسان فهم بیشتر متون و اتفاق های صحنه ای کلاسیک باشد، بلکه از رهیافت آن می شود به فرم های جدید و پیچیده تری- مثل بازی مبهم- رسید که راهگشای شناخت، تبیین و تدوین متون و اتفاقات تئاتری نو خواهند بود. این مقاله نیز بر آن است تا با مقدمه ای درباب رابطه بازی و نمایش، وارد بحث اختصاصی بازی شده و سپس با بررسی نظریات یوهان هوی زینگا روی نمایشنامه بازرس آنتونی شفر،با تمرکز بر شکل خاص بازی مبهم، این نظریات را در هنگام اجرا شناسایی کند، ابعاد جدیدی از این نظریات کشف کرده ونیز پیشنهاداتی برای تحلیل و تدوین متون پیش رو قراردهد.

نسخه کلیله و دمنه شماره 2198 کتابخانه کاخ گلستان، استنساخی از برگردان پارسی نصرالله بن عبدالحمید بن ابی المعالی معروف به نصرالله منشی است. ابتدا و انجامه این نسخه افتاده و هیچ اطلاعی راجع به زمان و مکان تهیه اثر و نیز نگارگر یا خوشنویس آن وجود ندارد؛ هر چند با توجه به ویژگی های نگارگری و خوشنویسی موجود، می توان آن را منسوب به سده نهم هجری دانست. فرضیه نگارنده بر این اساس شکل گرفته است که خوشنویس کلیله و دمنه شماره 2198 کتابخانه کاخ گلستان، محتملاً مولانا اظهر تبریزی یکی از خوشنویسان مطرح این سده است. وی یکی از شاگردان ممتاز جعفر بایسنقری و در زمره استادانی به حساب می آید که در تحریر خطوط شش گانه، درجه کمال را داشته است. برای اثبات این فرضیه، مقایسه های سبک شناسانه ای میان چند اثر رقم دار مولانا اظهر تبریزی و خطِ نستعلیقِ کلیله و دمنه کاخ گلستان انجام گرفته است. این مقایسه ها بر طبق آنچه در سنت خوشنویسی وجود دارد، ترتیب یافته، بدین صورت که نخست مفردات، سپس کلمات و نهایتاً ترکیب واژه ها مورد بررسی قرار گرفته اند. نگارنده امیدوار است با این شیوه بتواند بیشترین تفاوت ها و شباهت ها را مابین سبک کتابت یک نسخه بدون رقم و آثار رقم دار مشخص سازد.

در جریان دگرگونی نگرش فلسفی به انسان و موجودیت او و همچنین تحول در ادبیات و هنر، در عکاسی هم مانند عرصه های دیگر هنر تغییرات بنیادین در شیوه پرداختن به این رسانه و ارائه آثار آن پدید آمد. در این دوران، عکاسی هنری به طور جدی مطرح گشت و همپایه دیگر هنرها به آن ارج نهاده شد. عکاسی برای آنکه بتواند به بیان هنری والاتری دست پیدا کند، دوران سنت زدگی و زیبایی گرایی تصویر را پشت سر گذاشت و با بیان دیدگاه های فلسفی در عکس و ارتباط صریح و مستقیم با جامعه صنعتی و توسعه یافته باعث شد تا این رسانه از جانب مخاطبان و منتقدان هنر مورد تقدیر و تحسین قرار گیرد. پل استرند از اولین پیشگامان در عرصه عکاسی مدرن آمریکاست. او در سن نوجوانی در نیویورک شروع به سفری اکتشافی از جهان هستی با دوربین خود کرد. وی اقدام به تهیه عکس هایی متنوع از زندگی روزمره فضاهای شهری نیویورک و ارتباط آدم ها با این فضاها نمود. این عکس ها که حاصل ارتباط صریح و بی واسطه او با دنیای صنعتی و یا شهروندان آن دوران بود هر کدام پایه گذار گونه ای از عکاسی گردید که بعدها توسط خود او و یا عکاسان پس از او به طور منسجم تری دنبال گردید. نوشتار پیش رو با روش کتابخانه ای توصیفی به شرح حال این هنرمند پیشرو در عرصه عکاسی مدرن می پردازد و بر تفکر در فلسفه هستی و تأثیر تجربه گرایی تصویری با استفاده از مهارت در به کارگیری ابزار عکاسی و توجه به توانایی و محدودیت های این رسانه در جهت رسیدن به بیان هنری والا و ارتقاء اثر هنری تأکید می نماید.

معراج نامه تیموری، از نسخه های خطیِ ارزشمند و از منابع تصویریِ مهم برای فهم هنر دینیِ اسلامی است. عقاید، بینش و ایدئولوژیِ پدیدآورندگانِ این اثر به خوبی در آن متجلّی شده است. وفورِ شعله های آتشین در نظام های نشانه ایِ تصویریِ این معراج نامه و اطلاقِ آن ها به چندین مدلولِ متفاوت و حتی گاهی متقابل، نگاره های معراج نامه تیموری را بیش از پیش متمایز کرده است. این مقاله، با تطبیقِ این عناصر درون متنی، به مطالعه مفاهیم مختلف آتش و چگونگی تغییر کارکرد معناییِ آن در این معراج نامه پرداخته است و سعی دارد علاوه بر بررسیِ پیوند میان نار و نور در این نسخه، مراتب مختلف آتش در آن را نیز با بینش اسلامیِ نگارگر تیموری مطابقت دهد. همچنین معانیِ ضمنیِ متفاوتِ آتش در این نسخه خطیِ مصوّر، مسلماً نگارگر تیموری را وادار کرده است فرم و شکل آن را از نظر بصری تغییر بدهد. این پژوهش به مطالعه این مهمْ نیز خواهد پرداخت.

معمولاًسینمای سیاسی را سینمایی می دانند که به یکی از امور مشخصاً سیاسی - واقعه، زندگی نامه و یا فرایند سیاسی- بپردازد. در حالی که به نظر می رسد این تعریف نه جامع و نه مانع است و در شمولیت بر فیلم هایی که سویه های هنجاری سیاسی دارند، اما ضرورتاً مسئله ای سیاسی را روایت نمی کنند، ناتوان است. از این رو لازم است با بازاندیشی در این تعریف، مؤلفه های سینمای سیاسی هنجاری را شناسایی کرد. مقاله حاضر با هدف انجام چنین کاری، به کاوش در وجوه هنجاری سیاسی آثار «عباس کیارستمی»، سینماگر مشهور ایرانی می پردازد

ماهیت وجودی یک عکس چیست؟به نظر می رسد یکی از مهم ترین سوالاتی که باید در باره این ابزار و جایگاهش در زندگی بشر، به آن پاسخ داد این پرسش باشد. ما در این مقاله سعی داریم با توجه به یکی از مهم ترین دوران تاریخی ایران، از لحاظ تاریخی و هم از لحاظ هنر عکاسی، یعنی دوران ناصرالدین شاه، با رویکردی تطبیقی بین نظریات موجود درباره عکاسی با عکس های این دوران، از منظرگاهی جامعه شناختی و همچنین نشانه شناسانه، به تفسیری مستقل از رویکردهای تاریخی به برخی سوالات درباره این دوران پاسخ دهیم. همچنین ناصر الدین شاه از بعدی دیگر نیز برای نگاه امروزی مهم و قابل بررسی است و آن حضور و دخالت زنان در امور مملکتی آنهم بصورتی که این تصمیمات نقش مهمی را در شکل گیری برخی از اتفاقات تاریخی داشته باشد، است. این دو بعد زنان سوژه شده و بی تاثیر در عکس ها و زنان با عملکردی زیر لایه ای در تاریخ تضادی است که ما درتفسیر و تاویل عکس ها به دنبال آن هستیم. این رویکرد کاملا نشانه شناسانه و تفسیری در راستای این مورد بررسی قرار می گیرند که نشان داده شود؛ عکس ها جدا از اینکه یک سند تاریخی به حساب می آیند رمزگانی با خود دارند که زیر لایه ها را فرا از تصور عکاس به معرض نمایش و همین طور در معرض تاویل قرار می دهند.