درخت حوزه‌های تخصصی

آنچه در این پژوهش مورد مطالعه قرار گرفته است، حماسه های رستم و خاندان اوست. یافته های تحقیق نشان می دهد که داستان رستم، اصلی سکایی دارد و این فرض با نبود نام رستم و زال در اوستا و طرح بسیار کمرنگ حضور این پهلوانان در ادبیات پهلوی، هر چه بیشتر تقویت می شود. این قوم با رسیدن به شرق ایران و تغییر نام «زرنگ» به «سیستان»، با خود، آمیخته ای از فرهنگ «دولت شهرهای» آسیای مرکزی را به ارمغان آورده اند، فرهنگی که ملهم از بن مایه های ایرانی، یونانی و هندی بود و ضمناً با فرهنگ کوشانی و شکوفایی هنری آن بیگانه نبود. فردوسی با توجه به روایات شفاهی و گاه مکتوب شرق ایران و خراسان بزرگ ـ که گوسان ها (خنیاگران) آن را اشاعه داده بودند و اغلب در عصر او به کتابت درآمده بود ـ و تبدیل آنها به شعر عروضی، اثری درخشان پدید آورد. فردوسی با کنار گذاشتن پهلوانان کهن، و محور ساختن رستم در تمام داستان های شاهنامه (از زمان منوچهر پیشدادی تا گشتاسب کیانی تقریباً 700 سال) سعی در حفظ وحدت اثر حماسی ایران ـ شاهنامه ـ داشته است. سلسله نسب های به دست آمده از منظومه های حماسی دیگر (بهمن نامه، فرامرزنامه، برزونامه، جهانگیرنامه،...) که تقریباً الگوهایی مشابه دارند، این فرض را تقویت می کند که همگی بر اساس یک متن و الگوی واحد، شکل گرفته اند. بیشتر نام های به دست آمده از افراد این خاندان پهلوانی، مربوط به منظومه بهمن نامه است. همچنین تعداد نام های به دست آمده از فرزندان مؤنّث این خاندان، در مقایسه با فرزندان ذکور آنها بسیار کمتر است.

مثنوی مولوی از آثار ارزنده ای است که میتواند از زاویه روان کاوی بررسی شود. از میان روان کاوان و روان شناسان، نظریات کارل گوستاو یونگ با آثار عرفانی، داستان ها و اسطوره ها قابل تحلیل است. آنچه یونگ را به مولانا نزدیک میکند اهمیت و ارزشی است که وی برای خودآگاهی و کمال قایل است و این همان چیزی است که مولانا در سراسر مثنوی انسان را به سوی آن فرا میخواند. همچنین شناخت مولانا از جنبه های پنهان روان آدمی که از مبانی و اصول نظریات یونگ است، به رغم عدم تفکیک، طبقه بندی و نام گذاری این جنبه ها، در ایجاد این پیوند و سازگاری مؤثر است. در این مقاله جنبه های نمادین داستان مرد اعرابیِ درویشی که کوزه آبی برای خلیفه برد و ماجرای او با زنش تحلیل و بررسی میشود. نگاه به ظاهر متناقضی که مولانا و مرد درویش نسبت به زن دارند میتواند ریشه در کشمکش موجود در بخش ناخودآگاه روان انسان و کهن الگوی آنیما و دوگانگی آن داشته باشد. همچنین به سایر نمادهایی که به نوعی با روان انسان در ارتباط اند، اشاره میشود

قصه گویی، به عنوان رسم و سنّتی در دربار سلاطین، همواره جلوه هایی چشمگیر در ادب کلاسیک ایران داشته است. بورخس ـ نویسنده و متفکر بوینس آیرس ـ در کتاب نه مقاله دربارة دانته، پیشینة قصه گویی را به عصر اسکندر مقدونی میرساند و بر لزوم افسانه بودن این قصه ها تأکید میکند.بررسی یکی از این نوع قصه گوییها و قصه ها، با همان عادت و رسم متداول دربارها و سلاطین، در قصه ای از هفت پیکر نظامی، موضوع مقالة تحلیلی حاضر است. در این مقاله، نمادهای قصه، به شیوة تحلیلی بررسی شده و سبک داستان پردازی نظامی، در زمینه های مختلف داستان سرایی ـ چه در ساخت و پرداخت و چه در مضمون و محتوا ـ ارزیابی و نقد شده است. در این عبور گذرا، ضمن معرفی اجمالی داستان، اهداف و دیدگاه های نظامی از طرح و بیان قصه، معرفی و جلوه های ذهنی و زبانی نظامی در هدایتگری جریان داستان از مقدمه تا پایان نقد و تفسیر میشود؛ همچنین، دربارة اندیشه ها و چهارچوب های نظامی درجهت اخلاق و معرفت و حکمت و ادب بحث میشود. در این مقاله، علاوه بر جنبه های نمادین و زبانی قصه، مسائلی همچون تصویرگری و رنگ و موسیقی نیز سخن به میان میآید.

انسان موجودی است آینده نگر که هرگز از اندیشه ی مرگ رهایی نداشته است. مرگ به عنوان تجربه ای مبهم و تکرار ناشدنی عموماً هراس آور است. این هراس تحت تاثیر عوامل گوناگونی هم چون باورها،ساختاراندیشه، ویژگی های شخصیتی و روانی ، شیوه ی زندگی انسان ، شرایط روزگار و... قوت و ضعف می یابد و باز تاب های متفاوتی در گفتار و کردار آدمی بر جای می نهد. فردوسی حکیمی است که تاملات فلسفی بسیاری درباره ی مرگ دارد و این اشتغال ذهنی او به صورت مرگ هراسی و مرگ گریزی ظهور می یابد؛ اما حکیم ناصرخسرو بر خلاف فردوسی در سروده های خویش نه چندان توجهی به مرگ دارد و نه از مواجهه با آن می هراسد. این مقاله بر آن است تا با کمک روش توصیفی – تحلیلی ، واکنش های متفاوت دو شاعر حکیم و مسلمان را به هنگام مرگ اندیشی بازنماید و به بیان دلایل هراس فردوسی و امنیت خاطر ناصرخسرو بپردازد.

یکی از جریانات مهم شعر نو فارسی، سمبولیسم اجتماعی است که با نیما یوشیج آغاز شد و در دهه ی چهل به دلیل شرایط اجتماعی آن زمان به اوج خود رسید. هدف پژوهش حاضر تحلیل و بررسی سروده ی «نادر یا اسکندر» اخوان ثالث از این منظر است. این سروده ترسیم آمیزه ای از ""تعهد اجتماعی و هنر شاعری اخوان"" به شمار می رود. توصیف، نمایش و استنتاج بافت اصلی این سروده را تشکیل می دهند. شاعر در این سروده از طریق کنایات، نمادها و روابط حاکم بر آن ها، مفاهیم مورد نظر خود را به خواننده القا می کند. انسجام مطالب و آفرینش تصاویر شاعرانه، تجربه های ملموس اخوان را از وضعیت اجتماعی بعد ازکودتای28 مرداد 1332 به خوبی ترسیم می کند. نتیجه نشان می دهد با این پژوهش می توان به شناخت بهتری از این سروده به ویژه از منظر سمبولیسم اجتماعی و جامعه شناسی ادبی دست یافت.

طنزهای سیاسی و اجتماعی در مطالعات تاریخ سیاسی و اجتماعی، و بررسی خردورزی و خردستیزی آبشخوری پرشور و خروش از عواطف انسان های ظریف و حساس است. این گونة ادبی ابزاری مؤثر برای تحول آفرینی و اصلاح کژی ها و ناراستی هاست. طنزهای اجتماعی و انتقادی را می توان در پیوند با امر عقلانیت و به نوعی جامعه پذیری و مشارکت در روند رو به رشد حرکت اجتماعی و مردم سالاری دانست. با بازشناسی طنز به منزلة گونة ادبی تأثیرگذار در گفتمان انتقادی، می توان گامی به تحلیل جامعه شناسی ادبی نزدیک شد. طنزنویسان با بهره گیری از شگردهای ادبی انتقادات پوشیدة خود را مطرح می کنند و در مسئولان جامعه و مردم به خصوص نخبگان تأثیر می گذارند. طنزهای سیاسی کیومرث صابری، که از 1363 در ستون «دو کلمه حرف حساب» روزنامة اطلاعات چاپ می شد، نمونة برجسته ای از این گونه طنز و از جهاتی درخور تأمل است. در این مقاله، چگونگی استفادة او از کنایه در خلق تصاویر طنزآمیز نشان داده شده است. کنایه در طنزهای نخستین صابری کم تر است؛ ولی با گذشت زمان، به سبک نگارش صابری تشخّص بخشید و از عناصر شکل دهندة سبک شخصی او شد.

مقاله حاضر چنانکه از عنوان آن برمی آید، تطبیقی است بین طنز و طنزپردازی در ادبیات ایران و عرب. در این تطبیق، طنز عبیدزاکانی به عنوان نمونه ای از طنز ادبیات ایران و طنز شاعران عصر انحطاط به عنوان نمونه ای از طنز ادبیات عرب با هم مقایسه شده است. در این مقاله کوشیده ام تصویر کاملی از عبید ارایه دهم، اما به منظور پرهیز از برخی سوء تفاهمات اجتماعی لازم دیدم از ذکر پاره ای از طنزهای درخشان او صرف نظر کنم. طنز پیش درآمدی است که می توان به راحتی کسی را با آن دست انداخت، از میدان به در کرد و بدی هایش را آشکار ساخت. با استهزا می توان کسی را تحقیر کرد و او را مضحکه عام و خاص ساخت. در ادبیات عرب، شاعر با هجو شخصی یا قومی سعی می کند حریف را از میدان خارج کند، با توجه به تاثیرگذاری طنز در بیان زشتی ها و عیب های جامعه، چه در مقوله سیاسی، و یا اجتماعی می توان اذعان کرد که زبان طنز رساتر و برتر از زبان دیگر نوشته ها است. در طنز، «خنده» هدف نیست، بلکه وسیله ای است برای بهتر بیان کردن و انتقال هدف موردنظر از نویسنده به خواننده. در ابتدای مقاله نیز تعریف طنز از نظر صاحب نظران ارایه شده است.چکیده عربی: یقدم هذا المقال دراسة مقارنة بین الهزل والفکاهة فی الأدبین الفارسی والعربی. حیث تم معالجة الفکاهة عند عبید زاکانی کنموذج فی الأدب الفارسی بینما تم دراسة الفکاهة لدی شعراء عصر الانحطاط کنموذج للفکاهة فی الأدب العربی. وحاولت الباحثة فی مقالها تقدیم صورة کاملة عن عبید زاکانی غیر أنها تخلّت عن بعض فکاهاته الرائعة تفادیا لعدد من إساءات التأویل لدی المجتمع. فإن الفکاهة تعد تمهیدا لسخریة الناس أو إبعادهم عن المصاف أو تبیین مساوئهم. کما أنها تعتبر أداة جیدة للتحقیر والازدراء. فالشاعر فی الأدب العربی یحاول إبعاد الخصم عن المصاف بواسطة هجاءه له أو لقومه. ولکن بالنظر إلی تأثیر الفکاهة فی تبیین سوءات المجتمع وعیوبه سواء کان سیاسیا أو اجتماعیا فإنه یمکن القول إن منطق الفکاهة أبلغ شأنا من منطق باقی الأشکال الأدبیة وأرفع رتبة. هذا و إن إضحاک الآخرین فی الفکاهة لیس غایة بل وسیلة للتعبیر الأمثل وانتقال أهداف الکاتب إلی القارئ.

پژوهش حاضر با استناد به نمایشنامه های ادیپ شهریار اثرسوفکلس و ننه دلاور و فرزندانش اثر «برتولت برشت»، به کمک مثال­های متعدد از دو اثر مذکور، به مقایسه تحلیلی اصول تئاترارسطویی و روایی می پردازد. مبانی تئاتر ارسطویی برگرفته از اثر فن شعر ارسطو است که تا قرن هجدهم میلادی تنها روش حاکم در ادبیات نمایشی محسوب می شده است. هدف این شیوه نمایشنامه نویسی، تزکیة احساس است که به وسیله استغراق، حس همدردی و ترس در تماشاگر ایجاد می شود . وجود «وحدت سه گانه»، «اوج نمایشنامه» و «پریپتی» (بازشناخت) و «لحظه اولین و آخرین هیجان در نمایش»، از دیگر اصول برجسته این نوع تئاتر محسوب می شود. مبانی تئاتر روایی بر نظرهای برتولت برشت درزمینه نمایشنامه­­نویسی نوین و غیرارسطویی استوار است. برشت، معتقد است که باید به اتفاقات روزمره و بدیهیات به­وسیله بیگانه سازی، غرابت بخشید تا آن ها بازشناخته شوند و زمینه های نقد و داوری در بیننده ایجاد شود. ازجملة این فنون بیگانه سازی عبارت اند از: دوگانگی نقش بازیگر نمایش؛ ناسازی در فکر و عمل بازیگر؛ جهش زمانی؛ قطع روند داستان به وسیله موسیقی؛ صحنه­آرایی با نورزیاد؛ صحنه نیمة خالی با پرده نیمه­باز؛ وجود عناوین در ابتدای هرصحنه و نصب تابلوها با عناوینی که تماشاگررا از توهم برهاند که در نمایشنامه ننه دلاور و فرزندانش استفاده شده است.

کتاب جنگ دوست داشتنی نوشته سعید تاجیک، حاوی خاطرات اغلب طنز آمیز و شوخ طبعانه درباره حضور وی در جبهه های جنگ هشت ساله است. او با استفاده از ذهن توانمند خود بدون داشتن یادداشت روزانه، جزییات مربوط به حوادث و شخصیت ها را به یاد آورده و با زبانی طنز آمیز به رشته کلام کشیده است. در میان خاطرات وی، هم طنزهای مبتنی بر موقعیت طنز آمیز و هم طنزهای عبارتی که مبتنی بر ظرفیت های زبانی هستند، وجود دارد و تلفیق این دو شیوه، کتاب او را خواندنی و ارزشمند کرده است.

نقالی در فرهنگ و ادب ایران پیشینه دیریازی دارد؛ ولی اسناد و اشارات مربوط به آن، از روزگار صفویان به این سو است. اندازه نفوذ گسترده این فن در میان عامه مردم از گزارشهای گوناگون و بعضا خیره کننده مجالس سهراب کشی بر می آید و در ادوار رونق و رواج آن (عصر صفوی تا میانه های عهد پهلوی) حتی بر ادبیات و هنر رسمی زمان نیز تاثیر گذاشته و شواهدی از شعر سخن سرایانی چون: سلیم تهرانی، صحبت لاری، قاآنی و ... و نیز برخی نگاره های شاهنامه نشان دهنده این نکته است. نقالی آداب و اصول ویژه ای داشته و علاقه مندان به این فن- در صورت بهره مندی از ویژگی هایی مانند: حافظه تیز، فصاحت و خوش صدایی- آن را نزد نقالان پیش کسوت می آموختند و می توانستند پس از مدتی صاحب طومار شوند و نقل بگویند. بعضی از این آیینها عبارت است از: ایستادن بر تختی در میان قهوه خانه یا نشستن بر صندلی، پیش خوانی، طلب صلوات در زمانهای خاص، استفاده از حرکات سر و دست و هماهنگی اندامها و لحن گفتار، به کارگیری منتشا (عصا)، بیت خوانی در میان نقل منثور، اجرای عملی بعضی صحنه های روایات، دوران زدن، رعایت تسلسل در نقل و ... .

دو شاعر متعهّد و اجتماعی مصر و ایران؛ یعنی امل دنقل و شفیعی کدکنی، «خورشید» را به عنوان نمادی نو در مفاهیمی چون عدالت، آزادی، حقیقت و... به کار گرفته اند. با نگاهی به شعر این دو شاعر درمی یابیم که نماد خورشید، پیام آور امیدها، آرزوها و آرمان های از دست رفته یا دست نایافتنی ای است که غبار تیره ابرهای ظلم و بی عدالتی و جهل، چون پرده ای در مقابل تشعشع انوار حقیقت و عدالت پرور خورشید قرار گرفته است. هر دو شاعر تأکید می کنند؛ تنها راه برون رفت از این سایه های تاریک و ظلمانی، کنار زدن حجاب هایی است که فراروی خورشید تابان حقیقت و عدالت قرار گرفته است. از سوی دیگر، خورشید در شعر این دو، بازتاب روشنی از عشق، محبّت و انسانیت است که در مقابل آن، سیاهی و تاریکی قرار دارد که آن هم بازتابی از ظلم و کینه و ددمنشی می باشد که انسان معاصر به آن دچار شده است. با توجّه به اهمیّتی که بازشناسی مسائل سیاسی و اجتماعی و بازخورد نمادین آن در فرآورده های ادبی ملل دارد، این مقاله سعی دارد با رویکردی تطبیقی به بررسی کاربرد نماد خورشید، که یکی از پر بسامدترین نمادهای ادبی - اجتماعی در شعر این دو شاعر است، بپردازد.

"قصه زال و رودابه در بستری از تقابل دوگانه (Binaryoppisition) جریان دارد. تقابل بین زابلستان به محوریت زال و کابل به محوریت مهراب. زال و زابل در پرتو فره ایزدی و گزاره های اهورامزدایی معنا می شوند و مهرداد و کابل با گزاره های اهریمنی، زیرا مهراب از تبار ضحاک مار بدوش و ریشه گرافته از دشت سواران نیزه گزار است. زال بجای شیر انسانها، گوشت و خون حیوانات را خورده و با پاره های تن و حوش تغذیه شده و در محیط آزاد، بی پروا و وحشی وحوش پرورده شده، از این رو تحت تاثیر خوی آزاد و بی پروای کوه و صحرا سنت ریشه دار و تابو شده متعارف، مبنی بر ممنوعیت پیوند تبار ایزدی و تبار اهریمنی را ساخت شکنی (Deconstruction) می کند و با رودابه از نسل ضحاک ازدواج می نماید. رستم که محصول ازدواج نسل اهریمن و نسل اهورامزداست گرچه برخورد از فره ایزدی است، اما خون ضحاک در رگهایش جاریست، بنابراین در ساختار شاکله ایزدی رستم چند نقطه ضعف هم گنجانده شده است که از جمله آن مکر با اسفندیار و کشتن سهراب است. ضحاک بدون آنکه بخواهد تحت اغواگری های اهریمن بیرون، پدر خود را می کشد. رستم بدون اینکه بخواهد تاثیر وساوس تفوق طلبانه اهریمن درون، که با عبارت «نام پوشی» توجیه می شد، پسر خود را می کشد. به هر تقدیر عناصر داستان، اعم از اشخاص و حوادث، در جریانی از تقابل دوگانه حرکت می کند. اجزا این تقابل دوگانه، گاه با هم در تعامل (interaction) و گاه در تضاد (Paradoa) هستند، یعنی زیر ساخت یگانه و روساخت متکثر دارند بررسی چگونگی ساخت شکنی در داستان زال و رودابه محور مقاله حاضر است."

قطعاً یکی از جنبه های مهم شخصیت ابن سینا که در سایه ی شهرت و اهمیت او در حکمت و طب از نظرها پنهان مانده توانایی شگرف او در شاعری و سخنوری است. سیره نویسان فضائل ابن سینا را در انواع علوم و فنون مدنظر قرار داده و در باب فلسفه، منطق، طب و غیره حق مطلب را ادا کرده اند. اما با این که اشعار بسیاری به فارسی و عربی از شیخ الرئیس به جا مانده و به ایشان منسوب است متاسفانه این بخش از فضائل وی عمداً یا سهواً مورد سهل انگاری واقع شده است و راویان و تذکره نویسان از ذکر اشعار وی به عنوان امری که در بالا بردن شان و منزلت علمی او نقش داشته است سرباز زده اند. با تورقی در مؤلفات و مجموعه های ادبی می توان اشعار زیادی را در موضوعات مختلف به هر دو زبان عربی و فارسی از ابن سینا یافت و می توان گفت حکیم، فیلسوف و طبیبی چون بوعلی سینا که در فلسفه و طب آوازه ی جهانی دارد، علاوه بر این فضائل، داستان نویس، ادیب و نثرپردازی چیره دست و در عین حال شاعری توانا نیز بوده است. در میان آثار ادبی ابن سینا ارجوزه ها و اشعار تعلیمی وی جایگاه خاصی دارد مخصوصاً از این جهت که او مبدع ارجوزه های طبی یا اولین کسی است که بحر رجز را در خدمت تعلیم ابواب مختلف طب به کار گرفته است. در این مقاله سعی خواهیم کرد ضمن بررسی تاریخچه ی شعر تعلیمی و ورود آن به حوزه طب توسط ابن سینا به معرفی اجمالی ارجوزه های وی در باب طب بپردازیم.

خسرو و شیرین نظامی، بی شک، یکی از شاهکارهای غنایی ادب ایران و جهان است. چنین اثر ژرفی در کنار التذاذ هنری حاصل از آن، توانایی آن را دارد که همواره مورد باز اندیشی و تامل قرار گیرد تا بدین وسیله بتوان با ژرف اندیشی و غور در ساختمان صوری، محتوای درونی، بلاغت حاکم بر بافت آن و سایر توانشهای ساختاری نهفته در آن، موارد ارزشمندی را یافت. از آنجا که صورت و ساخت شعر به ترتیب در دو محور افقی و عمودی به طور همزمان گسترش می یابد در بررسی کمال شعری هر اثر باید بتوان با اتکا به اصولی صورت و ساخت اثر را به طور مستقل و جدا مورد بررسی قرار داد. به همین دلیل، محور کلی این مقاله بررسی امکانات ساختاری و صوری نهفته در خسرو و شیرین نظامی است. بخش اول، تلاشی است در بررسی آن دسته از امکانات ساختاری که در محور عمودی شعر، خود را نشان می دهد. بخش دوم، امکانات صوری را در چهار محور جدا مورد بررسی قرار می دهد. درک این دو دسته از تواناییها یقینا بیانگر اهمیت چنین منظومه ای و اهمیت باز اندیشی در آن است.